II Encuentro de Estudios críticos del Teatro. Industria, Estado, Comunidad.

Por: Sebastián Liera.

Concluyeron las dos jornadas del II Encuentro de estudios críticos del Teatro: Industria, Estado, Comunidad, sobre los modos (entiéndase maneras) en cómo producimos quienes hemos hecho de las artes escénicas nuestro oficio, nuestra profesión y/o nuestro modo de vida en México. Organizado por 17, Instituto de Estudios Críticos, Carretera 45 Teatro, A.C. y el Centro Nacional de las Artes, el encuentro consistió en dos momento iniciales por día a los que se les bautizó con el nombre de laboratorios críticos de modos de producción; en el primero de ellos, Giltanei Amorim, investigador académico, artista, productor cultural, y curador de danza y artes visuales brasileiro, comenzó a poner las cartas sobre la mesa acerca de qué hablamos cuando hablamos de producción escénica tomándose de la mano de algunos conceptos e ideas de Edson Passetti.

Las preguntas, conforme avanza Amorim, son inevitables: ¿en qué medida dejamos de ser sujetos libres o, como dice Passetti, «cuerpos sujetos», para volvernos «cuerpos institucionalizados»? y la respuesta no se hace esperar: en la medida en que terminamos actuando, estética y políticamente, bajo los dictados del Estado. Más adelante, como Hayde Lachino, habrá quien defienda, a pesar de todo, al Estado; es entendible, para ella el Estado mexicano sigue siendo producto de una revolución social y se contrapone al capitalismo que ella muy acertadamente adjetiva como neoliberal; desde esos presupuestos no es difícil estar de acuerdo con ella y sostener que, dado que todo lo que venga de ése capitalismo es aberrante (no esas fueron sus palabras, pero por allí iba su sentido), producir junto con el Estado es más ético que hacerlo de la mano de las llamadas industrias culturales. Sin embargo, la revolución mexicana, si bien fue social, no alcanzó a cumplir su cometido en tanto revolución: la burguesía terminó reinstaurándose a la cabeza del Estado, un Estado capitalista que, como observa Amorim, tiene como función principal el control y, por ende, clasifica (qué es y qué no es arte o cultura), jerarquiza (qué de lo que considera arte y cultura es lo más importante y valioso y qué lo menos valioso e importante) y termina por excluir (aquello que ha decidido que en definitiva no es arte ni cultura o que, siéndolo, no tiene, como dijera Arturo de Córdova, la menor importancia).

 

«Los discursos (que) se imponen en los cuerpos»

 

Bajo un orden así, se pregunta Giltanei, ¿podemos seguir hablando de «derecho igualitario»? Al parecer, no; pero, la pregunta que no necesariamente nos hacemos es ¿por qué aceptamos que las cosas sean así? Giltanei nos dice junto Passetti que el discurso del capitalismo, a través del control que ejerce el Estado, se ha interiorizado por aquellos cuerpos que antes eran «cuerpos sujetos» y luego, en ese interiorizar el discurso del poder, se volvieron «cuerpos institucionalizados». «Los discursos se imponen en los cuerpos», nos diría Adrián Nuche en el laboratorio del segundo día. Hegemonía, lo llamaría Gramsci. Va agregar, entonces, el concepto de «flexibilidad impuesta» y, como lo hiciera Andrés López en la conferencia con la que cerraría el encuentro, apuntaría que el Estado capitalista se ha ido apropiando de palabras con cierta carga positiva de significación para articular su discurso de control. López irá aún más allá y dirá que esas palabras, tales como: innovación, creatividad, adaptabilidad, versatilidad, flexibilidad, etcétera, el capitalismo las ha robado de las mismas artes, entre ellas las artes escénicas, y al resignificarlas las ha dotado de un carácter obligatorio y aderezado, por lo mismo, del desprecio y la explotación con que ahora las entendemos; una de ellas es, dice, la palabra emprendedurismo: si hay un sector donde más se ha emprendido, proyectos, procesos, es el de las artes y las culturas: el artista, el trabajador del arte, es por definición un emprendedor, y, sugiere, quizás habría que disputarle al Capital el uso de ésa palabra.

En ése ir y venir de palabras y sus resignificaciones, hay conceptos que usamos como sinónimos cuando no lo son, uno de ellos es el de bien cultural y el de producto cultural, y la confusión a mí me remite a la diferenciación que hace Adorno y luego más claramente Bolívar Echeverría entre el valor de uso, cuyas cualidades adjudicamos al bien cultural, y el valor de cambio, que asociamos, muchas veces con cierto desprecio ideológico, al producto cultural. Esto, por supuesto, incide directamente en la valorización de las inteligencias creativas y hace que en la ruta crítica que va del proyecto al proceso y del proceso al producto, las y los creadores artísticos, que Andrés López insistirá en invitarnos a llamarnos trabajadores del arte, dediquemos mucho tiempo y esfuerzo a la elaboración de los proyectos, descuidemos los procesos y nos preocupemos por la entrega de los productos en lógicas comerciales capitalistas que han permeado al Estado: así es como funciona la maquinaría de subvenciones (becas) que otorgan los fondos municipales, estatales y federales como el Fonca.

Al dejar de ser, en todo o en parte, «cuerpos sujetos» para irnos convirtiendo en «cuerpos institucionalizados», las y los creadores, las y los trabajadores de las artes nos vamos también desdibujando en tanto especialistas de nuestro oficio y nos convertimos en «artistas polivalentes»: creadorxs y/o trabajadorxs de las artes que dadas las condiciones de la competencia capitalista nos vemos en la necesidad de convertirnos en escritorxs, directorxs, actrices y actores, vestuaristas, maquillistas, técnicxs, tramoya, acomodadorxs y taquilla… o, más aún, administradorxs, contadorxs, abogadxs, diseñadorxs de campañas publicitarias. Lo que no necesariamente está mal, diría Andrés López, el problema radica en perder de vista que este devenir en «artistas polivalentes» partió de una necesidad de empleabilidad: como el empleo baja, el trabajador del arte se ha visto obligado a volverse empleable y, para ello, ha tenido que irse formando en otras tareas que no son las inherentes a su oficio o profesión de artista.

 

Anarquismo y heterotopías

 

Pero, dijera Fito Paez en voz de «La Negra» Mercedes Sosa, ¿quién dijo que todo está perdido? Así, Giltanei habló de la posibilidad, para mí urgente, de la construcción de anarquismos que pongan en jaque al Estado capitalista. Anarquismos y no anarquismo, para disrumpir la lógica del Estado del capitalista y del capitalismo todo (no sólo el que ahora llamamos neoliberal) que lo emplea como mecanismo de control; y, además, en aras de heterotopías: utopías diversas, en su adentro y en su afuera, que por diversas no terminen por convertirse en la utopía que someta a otras utopías; sino, más bien, en una red de utopías donde el proceso de creación artística, con su deseo como ingrediente principal, su análisis como elemento de investigación-reflexión y su estrategia como apunte para los primeros puertos de llegada, sea tan importante como el proyecto y, sobre todo, el producto que crearemos.

¿Cómo hacerlo? ¿Es eso posible? ¿Es, incluso, viable? Por allí es por donde fue el derrotero de las cuatro mesas de trabajo: 1) Modelos de producción de las artes en el Desarrollo Comunitario; 2) Modelos de producción y su relación con los lenguajes artísticos; 3) Desafíos de la producción de las artes y la precariedad, y 4) Modelos de producción Estado-empresas; de la conferencia de la primera jornada: «Estrategia Cultural: Tengo ideas y hago que sucedan», y del laboratorio crítico de la segunda jornada. Una nutrida participación de colegas de diversas disciplinas estéticas y muy variadas, a veces inclusive confrontadas, posturas frente al modelo de producción capitalista que no me atrevo a hacerle la crónica puntual, pues, corro el riesgo de tergiversar mucho de lo dicho, de rasurar otro tanto y de sesgar mi narrativa con el limitado alcance de mi propia subjetividad… por ejemplo, eso de «posturas frente al modelo de producción capitalista», cuando la convocatoria ni siquiera partía de ese presupuesto… pero, me pregunto: ¿no es lo obvio?

El problema con las obviedades y las generalidades es que damos por sentadas muchas cosas que al no nombrarlas o nombrarlas a medias no las ponemos en el cuerpo o las ponemos mal, y, entonces, las naturalizamos. Según Bolívar Echeverría hay cuatro ethe o formas de naturalización del hecho capitalista: el realista, el clásico, el romántico y el barroco. Al escuchar las exposiciones no pude dejar de pensar que estos cuatro ethe desfilaban alegre y campantemente por el Aula Magna José Vasconcelos del Centro Nacional de las Artes. Sería, creo, una grosería (y quizás un gesto propio del modelo de producción capitalista) clasificar las conferencias de las cuatro mesas en estos cuatro ethe de la modernidad capitalista; sobre todo cuando lo que caracteriza a todas las participaciones es un sentido de hacer que las cosas se hagan bien y este hacer signifique un cambio en las dinámicas de opresión, burla y despojo que, como bien lo apuntó Adolfo Sánchez con su puesta en juego de la técnica del «Teatro Foro» en el laboratorio crítico que facilitó al alimón con Adrián Nuche, son el pan nuestro de cada día; pero, por otra parte, se trata de mirar con lente crítico lo que tan amorosa y generosamente nos fue compartido, no sin ser, como dijo, Didanwee Kent, hospitalarios con respecto a los discursos de las y los demás.

 

Bien cultural / producto cultural

 

Regreso al punto de conflicto entre las nociones de bien cultural y producto cultural; ésta última, como observó Andrés López, nos da urticaria; pero, esto es así porque no nos asumimos trabajadorxs del arte o de la cultura, o ambos, sino nada más «artistas», «creadorxs»… es como si de pronto, en lugar de un ser humano como cualquier otro, el «artista» o «creador» fuera poseedor de un halo divino que lo hiciera llevarse de piquete de ombligo con Dios o, por lo menos, con alguno de sus coros de ángeles, o, si no, tener el derecho a hacerlo. No obstante, somos trabajadorxs del arte y la cultura y el resultado de nuestra poiesis, por definición, es un producto… estético si se quiere, y por lo mismo busca en la belleza un valor agregado, pero producto. De allí, creo entender, la intervención de Gabriela Escatell tras la conferencia de Andrés López, igualando, en tanto trabajadorxs, al «artista» o «creador» con el panadero; cito de memoria: «Creemos que por hacer arte, automáticamente lo que hacemos ya tiene un valor (de uso) y el Estado o el público está obligado a pagar por ello; pero, no necesariamente. Somos igual que un panadero al que si no le sale bien el pan que hace lo hace de nuevo o, de plano, se dedica a otra cosa si quiere comer.»

Empero, si bien también se puede estar de acuerdo con ella, la producción del panadero, vista sólo como producción capitalista, no pasará de ser un producto para ser también un bien, a menos que incluyamos los valores (de uso) que hacen de la gastronomía un arte y, por ende, una expresión cultural, convirtiéndose así en un bien cultural y no nada más en un producto, y lo mismo pasa con todas las demás producciones, incluyendo la artística: si lo medimos en términos de balanzas comerciales, bajo la ley de la oferta y la demanda, nuestro quehacer no dejará de significar meramente una producción industrializada de mercancías, como muchas otras producciones reducidas a ello por el modelo de producción capitalista. No se trata, pues, de igualar la producción estética a la lógica de explotación que ya hemos normalizado para la producción industrial; sino de desnaturalizar la lógica de explotación de la producción industrial, tanto en la producción de un pan como de una puesta en escena, y reconocer en ambas tanto el valor de uso como el valor de cambio sin subsumir el primero en el segundo. De allí que, con toda razón, Lachino rompa lanzas contra la producción industrial del capitalismo neoliberal; porque lleva de suyo el engranaje de despojo, desprecio, represión y explotación que hemos naturalizado en nuestros modos de producir.

Esa naturalización, para decirlo con Bolívar Echeverría, es:

La forma objetiva del mundo moderno, la que debe ser asumida ineludiblemente en términos prácticos por todos aquellos que aceptan vivir en referencia a ella, se encuentra dominada por la presencia de la realidad o el hecho capitalista; es decir, en última instancia, por un conflicto permanente entre la dinámica de la “forma social-natural” de la vida social y la dinámica de la reproducción de su riqueza como “valorización del valor” —conflicto en el que una y otra vez la primera debe sacrificarse a la segunda y ser subsumida por ella. Si esto es así, asumir el hecho capitalista como condición necesaria de la existencia práctica de todas las cosas consiste en desarrollar un ethos o comportamiento espontáneo capaz de integrarlo como inmediatamente aceptable, como la base de una “armonía” usual y segura de la vida cotidiana.

 

Los cuatro ethe de la naturalización de lo capitalista

 

Cuatro son los ethe puros o elementales que responden a la naturalización del mundo de la vida posibilitado por la modernidad capitalista: el ethos realista, que tiene una actitud de identificación afirmativa y militante tanto de la eficacia y la insuperable bondad del mundo de la vida capitalista, como de la imposibilidad de un mundo alternativo: las cosas son así y, además, es lo mejor que las cosas pueden estar. Afortunadamente, creo, no hubo ninguna intervención que se insertara en esta naturalización; pero las hubo que estuvieran cerca; se podrían ubicar en lo que Echeverría llama el ethos clásico, que como el realista dice también: «el mundo es así» y rebasa el margen de acción que corresponde a lo humano; puede estar marcado por bendiciones, frutos de una armonía, y maldiciones, frutos de un conflicto, y hay que aceptarlo como es. Fueron esas intervenciones que, como compartiera Andrés López en su conferencia, se parecen a la actriz que le dijo: «Ahora todo está bien; me ha costado trabajo, pero ahora todo está bien… sin embargo, sé que he tenido suerte.»

Otra forma de naturalizar lo capitalista, es igualmente militante que la del ethos realista, pues, implica la misma aceptación de que las cosas son como son, pero que la subsunción del valor de uso por el valor de cambio, la «valorización», puede invertirse y ser reductible a la «forma natural»; así, el ethos romántico acepta al mundo de la vida capitalista, pero cree ver en ella mecanismos que acoten la explotación, el despojo, el desprecio y/o la represión si se asume una «actitud positiva», un «espíritu de empresa»: el mundo, dice el ethos romántico, es injusto y cruel, pero, así, sin cambiarlo, porque no podemos cambiarlo, si asumimos una actitud distinta a sólo estarnos quejarnos y nada más estar pidiendo que el gobierno lo resuelva todo, las cosas nos pueden y deben salir mejor. Aquí coincidieron más o menos la mitad de las participaciones, y es en dónde cupo la mención de que lxs creadorxs escénicxs, en tanto hemos aceptamos que nos paguen mal o que no nos paguen por nuestro trabajo «por amor al arte», nos convertimos en la vanguardia del precariado. Sí, la naturalización de la precariedad, con su «artista polivalente», su «flexibilidad obligada» y su sobrevivencia con base en subvenciones, donde el valor de cambio del trabajo artístico queda totalmente diluido: no sabemos cuánto cuesta nuestro trabajo, es expresión del ethos romántico.

La cuarta manera de interiorizar al capitalismo, nos dice Bolívar Echeverría, toma su nombre del arte barroco porque, como él, acepta las contradicciones del capitalismo, pero su actitud no es pasiva: acepta que «el mundo es así», pero a pesar de esta aceptación busca en lo imposible, lo posible.

Representa una actitud paradójica: sabiendo que el valor de uso está plenamente sometido a la dinámica propia de la ley del valor (de cambio), y sabiendo que esa relación social no se puede suprimir/superar sin más ni más, intenta, no obstante, vivir lo verdadero en el seno de lo falso.

Para Bolívar, el ethos barroco recrea a partir de las contradicciones un panorama hacia dimensiones distintas: crea un espacio imaginario, un tercero, donde puede llegar aceptar la vida hasta en la muerte; busca lo posible en lo imposible, recrea a partir de la realidad injusta, devastadora, una recuperación del valor de uso con el fin de darle prioridad en medio de las injusticias. Son esas prácticas nuestras, como creadorxs/trabajadorxs del arte y la cultura, en donde decimos: «Si el Estado hace como que me paga la beca, yo hago como que le hago la obra»; donde obedecemos sin cumplir y terminamos por volviendo «bueno» al «lado malo». Yo tengo una anécdota buenísima de un director que todo el proceso de producción de una puesta en escena lo padeció porque el gobierno estatal le daba tarde y mal un recurso que ya había recibido de la federación: tuvo que mover su fecha de estreno, estrenó con la escenografía sin terminar del todo, con el vestuario ni a la mitad, consiguiendo por su parte un teatro cuando, por ser teatro escolar, se lo debió de haber dotado el Estado; pero, cuando el disfuncional funcionario fue impelido por uno de sus actores, apoyado por uno más, para que no se retrasara el pago a los actores mismos, el director y los demás actores y actrices, con excepción del que lo apoyó, primero, guardaron silencio; después, alabaron la «sensibilidad» del funcionario que, presionado, hizo lo que tenía que hacer, y, finalmente, despidió a los dos actores que con su protesta consiguieron que se les pagara a todos en tiempo y forma, y no seis meses después como dictaban los usos y costumbres. Por fortuna, en ninguna de las mesas asomó siquiera una práctica así; pero, puede ser que el pudor hiciera que nadie mostrara el lado de su ethos barroco.

 

Precariedad y profesionalización

 

Así, con estas reflexiones a cuestas mientras escuchaba las participaciones de las y los ponentes y las intervenciones en forma de comentarios y preguntas de quienes compartíamos el patio de butacas, llegamos a la conferencia de Andrés López Fernández: «PrecarizARTE: los teatreros como vanguardia del precariado» que, entiendo, es la primera devolución pública del seguimiento crítico que 17, Instituto de Estudios Críticos, hiciera de la 38 Muestra Nacional de Teatro, celebrada en León, Guanajuato, del 23 de noviembre al 2 de diciembre de 2017; por lo menos, del capítulo desarrollado por la investigación de López Fernández: «Teatro: precariedad y profesionalización». La investigación, nos cuenta Andrés, partió de una entrevista que tuvo como pregunta detonadora: «¿Se puede vivir del teatro?». De esta suerte, después de ponernos en contexto… en el seguimiento crítico habla de la gig economy: «esa situación laboral en la que seremos contratados puntualmente para trabajos esporádicos en los que aportaremos todo lo necesario para la actividad» (Uber es el arquetipo de esta economía); de la hipótesis de Pascal Gielen, quien en su libro El murmullo de la multitud artística plantea que «la estructura social del primitivo mundo del arte moderno fue uno de los laboratorios sociales en los que se forjó la ética actual del trabajo postfordista»; después de ponernos en contexto, decía, nos mostró nuestro propio espejo:

(…) algo que llama la atención cuando se habla con la gente del teatro es la facilidad con que se acepta la relación que hemos tratado de cuestionar en el punto anterior. Si habláramos de precariedad con otros profesionales, es casi seguro que estos nos hablarían de la degradación de las condiciones laborales en las que se desarrolla su actividad. En cambio, en nuestras conversaciones no está presente la idea de degradación o de pérdida. Simplemente, porque no se puede perder lo que nunca se ha tenido. El problema radica en la facilidad con que se da por hecho que esa sea la situación natural: la posición precaria es una suerte de a priori que se asume como punto de partida no cuestionado, un “ya se sabe, así son las cosas”.

Vale mucho la pena leer el seguimiento crítico completo y sin mi intermediación, para que ustedes mismos, ustedes mismas, se forjen su propio criterio. Quiero, no obstante, compartirles un fragmento que el mismo Andrés nos compartió en su conferencia del encuentro, de cómo para Guy Standing, ser precario es en sí mismo un trabajo. Me disculpo de antemano por lo extenso de la cita, pero creo que lo vale:

El precario trabaja buscando trabajo. Preparando C.V. o carpetas, presentándose a casting, yendo a hablar con productores, revisando subvenciones, presentándose a concursos y becas… Mark Fisher compara la situación del precario con la de un trabajador que tuviera que estar a la puerta de la fábrica esperando que le llamen. Mientras está ahí no recibe ningún ingreso pero no puede dejar de estar ahí. La pregunta es si eso es o no trabajo. Estamos acostumbrados a identificar trabajo con remuneración y por eso no vemos como trabajo el trabajo por el que no recibimos ningún dinero a cambio. Se dirá que es normal que uno no cobre cuando está haciendo un proyecto que quiere vender, pero basta pensar qué ocurre en otros campos para empezar a ver las cosas de otro modo y comenzar a darse cuenta de la dificultad que tenemos para ver el trabajo oculto. Pensemos por un momento en un arquitecto. Cuando una administración o un particular encargan a un arquitecto un proyecto, él cobra su tiempo de trabajo, con independencia de que se apruebe o no se apruebe. En otras profesiones no se cobra directamente el proyecto que se envía, pero en el precio de venta de lo que se vende siempre va incluido el tiempo de trabajo incorporado al conjunto de proyectos presentados, aunque no se hayan realizado. En el campo de la producción inmaterial todo esto se hace más complejo porque el tiempo incorporado deja de ser la única medida de valor: ¿cuánto tiempo lleva producir una idea? se pregunta Bifo en alguno de sus textos. Pero que sea difícil calcular el valor de ese trabajo no debe ser motivo para que permanezca oculto. Un ejemplo contundente que se suele poner al hablar de estos temas es el siguiente. El dueño de la casa paga a la señora que se encarga de las tareas del hogar una cantidad mensual por el trabajo que ella realiza, pero si el señor se casa con la señora dejará de pagar esa cantidad y ella dejará de sentir las tareas como un trabajo y éstas pasaran a ser algo que hace por amor. Las economías feministas han hablado de esto largo y tendido. Silvia Federici nos mostró cómo la producción capitalista está montada sobre un trabajo de reproducción que permanece oculto y se niega como tal al presentarse —y vivirse efectivamente— como amor y entrega. El ejemplo nos parece bastante pertinente si tenemos en cuenta lo que se dijo hace un momento sobre la sensación de que la maquinaria del teatro profesional descansa en gran medida sobre el trabajo que se hace de manera desinteresada y gratuita. En un campo en el que el trabajo por amor (al arte) está tan presente, esto es algo que no se debería olvidar nunca.

Casi para cerrar su participación, Andrés nos dijo que la investigación los había llevado a hablar de la profesionalización y los modos de entenderla, y, como si fueran los ingredientes para su cocina, destacó que la profesionalización del trabajador del arte y la cultura pasa por el compromiso, en tanto apuesta, que éste tiene por el arte mismo, y que en ello radica la fuente principal de resistencia que puede oponer a los mecanismos de enajenación y precarización del modelo de producción capitalista actual; por verse a sí mismo en tanto «trabajador» y en tanto «empresario»; por la especialización; por asumirse como integrante de un «gremio profesional», y por saberse «ciudadano» y actuar en consecuencia.

Y, ya para cerrar, compartió unas reflexiones finales que en el mismo seguimiento crítico expone a manera de conclusiones, sobre:

  1. Renta Básica Universal, como experiencia piloto, para potenciar la creatividad y la calidad de las obras;
  2. Consecución de derechos básicos de los trabajadores, como uno de los primeros objetivos para luchar contra la precariedad;
  3. Desnaturalización, es decir, politización, de la precariedad; volverla una discusión pública;
  4. Dotar a la comunidad de herramientas de gestión, donde figurara un tarifario orientativo que hiciera explícito lo que se debería cobrar por el trabajo oculto;
  5. Apuntar a la autonomía de los proyectos, sin eximir al Estado de sus obligaciones, y
  6. Participar en las políticas públicas que inciden directamente en los recursos que obtiene nuestro sector, desde la exigencia de transparencia en el uso de los recursos, hasta la puesta en marcha de presupuesto participativo.

En un comentario a una publicación de Fernanda del Monte, artífice de esta maravillosa experiencia, escribí que el encuentro me había sido muy rico; que había sido como mirarnos en una colectividad de reflejos, cada uno mostrándonos algún rostro de los muchos que tenemos. Como esos diálogos-discusiones que cada quien tiene consigo mismo (porque no sólo a mi me pasa, ¿verdad?). Y que, también, me iba con cierto placer, con cierto orgullo, porque muchas de las que parecieran prácticas y discursos que se plantearon como posibles salidas, son prácticas y discursos propios de nuestra praxis (no sin sus contradicciones) en, por ejemplo la Red Alterna. Placer y orgullo, porque siento que vamos en el camino de investigar si éstas pueden ser esos caminos-salida para dignificar el oficio, la profesión, el arte, y que ya les iría contando si la vamos librando o, lo más seguro, cómo nos iremos dando de topes.

 

Organización gremial

 

Andrés López Fernández cerró su conferencia diciendo que para lograr todo lo que apuntaba como sugerencias u observaciones de una camino posible para terminar con la precarización se necesita un elemento que es sustancial. A mi memoria acudió el recuerdo de que hace muchos años, el dramaturgo Carlos Prieto Argüelles, padre de Dení Prieto Stock, escribió un sketch para que se montara en teatro de carpa; en él, un campesino entraba a la iglesia a rezarle a la Virgen de Guadalupe contándole todas su penurias: el alto costo de la semilla, el abuso del coyote, los malos precios del mercado, la migración de los hijos al extranjero, la cada vez más evidente falta de tierra fértil, la carencia del agua, la enfermedad por el uso de agrotóxicos, los programas de gobierno que cooptan rebeldías y apagan disidencias… al final, el hombre, con sus manos rasposas por la rudeza de su trabajo sosteniendo su sombrero, decía:

―Virgencita, ilumíname; ¿qué hago?

La Virgen enderezaba el cuello ligeramente inclinado hacia un lado y, mirándolo, le contestaba:

―¡Organízate, pendejo!

P.D.: Adrián Nuche, en su laboratorio con Adolfo Sánchez, nos dejó una pequeña tarea para que las reflexiones detonadas por el encuentro no se quedaran aquí-allí nomás: contestar y revisar y cuestionar en colectivo (con nuestras compañías o grupos o colectividades con las que trabajamos) un cuestionario que elaboró. Se vale, como digo, decir si las preguntas tienen sentido y razón de ser, si faltan otras preguntas, si hay que reformular las que están… o, simplemente, responder las preguntas dadas. Aquí va el enlace: https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSeaiks673_aIbMJ76mP9Ar4qkIOi17Q7w3HvZCziMEe41opNQ/viewform

RedAlterna

Comments(4)

  1. 24/09/2018Responder
    arturo sastré blanco

    Con todo respeto creo que sus exposiciones se dan desde la ignorancia del conocimiento de las ciencias administrativas y por ello pifian demasiado y generan ruido improductivo. Hay mucho material que requiere una lectura ordenada y disciplinada que no reviente ante el rigor de nuevos aprendizajes. Lamento mucho que 17 suscriba y apoye diatribas tan poco consistentes y promueva la ignorancia y desatinos académicos.

    • 24/09/2018Responder
      RedAlterna

      Arturo, con el mismo respeto: te equivocas. Las exposiciones no son producto de la ignorancia, sino del deseo de compartir la experiencia vivida en torno al II Encuentro de Estudios críticos del Teatro. Lo expuesto en estas notas, fue expuesto por las y los ponentes; en todo caso, “la ignorancia del conocimiento de las ciencias administrativas” sería suya. Desde luego que hay mucho material que requiere una lectura ordenada y disciplinada; quizás éste mismo: que, déjame decírtelo, no es un documento académico. Así, “el rigor de nuevos aprendizajes” no me asusta; no en este caso. Estoy compartiendo una experiencia tal y como la viví y, como tal, tengo todo el derecho de hacerlo. Y, en ése sentido, 17, no está suscribiendo ni apoyando nada; en todo caso, comparte esta experiencia como lo que es. Y, bueno, si esta diatriba te parece poco consistente, quizás es porque la lupa con la que la quieres leer es la de una “academia” que ha decidido sumarse al tren capitalista y, desde allí, para defender sus propias diatribas, como las cosas esas del marketing para las industrias culturales que escribes, despreciar, llamar ignorante y tratar de desatino una voz que no necesariamente coincide con su actitud de complicidad… pero, no lo sé: compraré tu libro (si es que no lo consigo antes por otras vías que no sea el intercambio comercial tradicional de compra y venta) y te digo luego si esto que acabo de escribir es así. Espera sentado. Respetuosamente: Sebastián Liera.

  2. 25/09/2018Responder
    Edgar Martínez

    Me parece sumamente interesante, me gustaría conocer más, felicidades por la publicación Maestro Liera.

  3. 25/09/2018Responder
    Andres López

    Sebastián; creo que estas frases de Bifo dialogan bien con tu texto:

    “La noción de empresa sugiere varias cosas. En su acepción renacentista y humanista, empresa es la actividad que da al mundo forma humana. La empresa del artista del Renacimiento es el signo y la condición de independencia de la esfera humana frente al destino y la voluntad divina. En el pensamiento de Maquiavelo la empresa es lo mismo que la política, que se emancipa de la fortuna y da vida a la república, espacio en el que las voluntades humanas construyen y confrontan su astucia y su capacidad de creación. Sin perder el sentido de acción libre y constructiva, en su acepción capitalista la palabra empresa adquiere nuevos tonos que derivan de la oposición entre empresa y trabajo. La empresa es invención y acción libre. El trabajo es repetición y acción ejecutiva. (…) ¿Qué queda hoy de esta oposición y cómo está cambiando la noción de empresa y su percepción en el imaginario social? […] La palabra empresa, que en la fase industrial del capitalismo significó mera organización del capital con un fin económico como la explotación del trabajo humano y la acumulación de valor, hoy significa algo mucho más complejo. La palabra empresa ha recuperado algo de su significado humanista original y viene a significar la iniciativa que la persona carga sobre sí para la transformación del mundo, de la naturaleza y de la relación con los demás […]Como es natural, la empresa se desarrolla en un entorno que es el de la economía capitalista, y en consecuencia su límite está precisamente en las formas esenciales del capitalismo, la explotación, la producción de escasez, la imposición violenta de reglas basada en la fuerza. Pero es precisamente esta ambigüedad la que es necesario captar: la empresa está sometida a la norma capitalista, pero empresa y norma capitalista no son la misma cosa. En esta divergencia potencial se funda el desesperado intento de hallar libertad, humanidad o felicidad allí, en el reino de la acumulación de valor”.

    Saludos

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