Kuykendall, el director de teatro con cuya muerte se inició el gobierno de EPN.

30 de noviembre, ¿el año?: 2018. Es el último día del gobierno de Enrique Peña Nieto como presidente de México; uno de los más terribles en la historia reciente de nuestro país. Podría decirse que el sexenio de EPN, si el de Andrés Manuel López Obrador llega a ser lo que quienes votaron por él esperan que sea, el último del salinato: ése es el sueño que llevó a 30 millones de personas a las urnas el pasado 1 de julio. Y esta, esperemos, última administración del salinato comenzó con una toma de posesión que de suyo marcaría el rumbo que tomaría el país y un acto por demás simbólico del que poco o nada se ha hablado en estos seis años: la agresión a un hombre de escena, un hombre de teatro, que terminaría quitándole la vida y significando la desaparición forzada de su colaborador más cercano. Sí, el sexenio de Peña Nieto que hoy termina, se inició un 1 de diciembre con la represión como sello y con las imágenes de Juan Francisco Kuykendall, director, actor y maestro de teatro popular, y a veces también de cine: uno de los nuestros, desangrándose en el suelo frente al Congreso de la Unión. Sí, el gobierno que hoy termina estrenó su andar represivo el mismo día que se iniciaba y lo hizo hiriendo a un integrante de la informe comunidad artística, la escénica; la teatral para más señas.

Un día más tarde, o menos, como cinco, el también maestro, director e investigador teatral Rubén Ortiz publicó en el blog La Isla de Próspero que escribía al alimón con el también colega de tablas Rodolfo Obregón un post (así se les dice a las publicaciones en las bitácoras electrónicas) en el que decía:

El pasado primero de diciembre, durante las manifestaciones en contra de la toma de posesión del nuevo Ejecutivo Nacional, hubo al menos dos hechos que involucran a personas de las artes escénicas. Por una parte, un grupo de estudiantes de primer año de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, se encontraba haciendo un performance en el Centro Histórico de la capital, cuando en la calle de Filomeno Mata un piquete de policías de contención del Gobierno del Distrito Federal, les puso un cerco y los subió a un camión policial que los llevó a la agencia 50 del MP, donde se les imputaron los delitos de Ataque a la paz pública y Ataque a la Nación. En efecto, todo indica que los policías no sólo pagaban una cuota de detenidos en medio del caos, sino que, además, estaban en contubernio con los grupos de choque, pues sabemos por narraciones de los detenidos que los agresores de vidrieras y comercios pasaban frente al contingente policial como Pedro por su casa. La mayoría de los chicos fue liberada y sin embargo, una sola compañera, Mariana Muñiz, sigue detenida. Las redes sociales ebullen de información y evidencias a su favor y esperamos que sea liberada muy pronto. Otro caso dramático es el de Juan Francisco Kuykendall, viejo lobo de los mares escénicos que ejercía últimamente en San Luis Potosí. Él fue golpeado por uno de los proyectiles lanzados por la policía federal en las afueras de San Lázaro, de manera que quedó con fractura de cráneo expuesta. En el hospital se le indujo en coma y su estado es de pronóstico reservado. Así, las cosas, el investigador del Citru Julio César López, me pide hacer pública la entrevista que realizó hace años con Kuykendall, con el objetivo de que la gente de teatro y la opinión pública conozca más acerca de esta persona de teatro, que fue herida mientras realizaba una manifestación en total congruencia con su trayectoria profesional y vital.

He aquí, pues, la entrevista que le hiciera a Kuy Julio César López, publicada con su autorización en La Isla de Próspero: http://laisladeprospero.blogspot.com/2012/12/sobre-el-1d-y-juan-francisco-kuykendall.html; es algo extensa, así que recomiendo darse su espacio y su tiempo para gustarla. Vale la pena; además de conocer un poquito de ese otro teatro que llevó la etiqueta de independiente a grados de congruente militancia, es algo así como devolverle la voz a uno de los nuestros para no olvidarlo.

Gracias a Rubén Ortiz por permitirnos publicarla en este blog de la Red Alterna.

Juan Francisco Kuykendall en un mitin de “La Otra Cultura”, sección de trabajadoras y trabajadores del arte y la cultura de «La Otra Campaña»: adherentes a la Sexta Declaración de la Selva Lacandona del EZLN.

En entrevista, el actor de teatro popular (Juan Francisco) Kuykendall, menciona que sus inicios teatrales parten de la insistencia de una novia que tenía en Nuevo Laredo, Tamaulipas, que estudiaba costura en un centro comunitario del IMSS, pues ella tenía la idea de que aprender le permitiría a uno desarrollarse y sugirió a Kuy inscribirse a algún curso y «entonces fue que me inscribí en teatro, allá por el año del 63 o 64 y estuve ahí estudiando en Laredo convirtiéndome en un actor que yo siento que lo más importante de eso es que ahí encontré mi vocación.»

Kuy habla acerca de la influencia teatral de algún tutor para determinar que el teatro es su verdadera vocación: «Yo creo que soy un ser marginal de origen…, que mi vocación popular, de lo popular, como soy un ser marginal, como siento como que aún no están las cosas para uno, son para los demás, tú nunca sientes que son para ti. Entonces eso hacía de mí un chico extrovertido totalmente y entonces me refugiaba, más que en el deporte o cosas así, me refugiaba en el cine, en la televisión, y eso hizo que en mí, por un lado se quedaran muchas imágenes, y por otro lado pues me gustaba mucho ese tipo de fantasía que se daba en esos momento (…) La verdad tenía miedo de hacerlo, descubro que soy el único de los alumnos que tiene la capacidad de integrar desde mi primera presentación, maquillaje, caracterización, vestuario, análisis de personaje etc. y que además descubro lo que va a ser, lo que va a marcar toda mi vida que es que yo no me aprendo los personajes de memoria sino mas bien por una memoria emocional (…) Entonces descubro eso también porque yo antes de entrar a escena no me acordaba qué seguía, cómo empezaba la obra y en el momento en que piso el escenario, en ese momento empiezo a vivir. Y descubro que soy un actor, o sea que eso no lo ha hecho nadie de los compañeros míos. Y lo primero que me dice mi maestro, que de ahí fue pues así como mi gran influencia, sí, fue que acaba de nacer un actor, entonces eso fue para mí genial.»

Promoción cultural en Nuevo Laredo

Kuykendall afirma que fue a través de las películas vistas en la televisión como se sensibilizó para sentir cada uno de sus personajes, y eso determinó el curso de su carrera pese a haber muchas profesiones como doctor o piloto aviador. Kuy subraya que en ese entonces, en Nuevo Laredo como en varías partes llega la promoción cultural, específicamente la teatral «y en el estado se empieza a notar mucho porque surgen nuevos grupos; concursos interregionales y nacionales, incluso en estatales llegamos a primer lugar como grupo y como actor en una obra que se llamaba El Cuervo de Alfonso Sastre», añade.

Kuy afirma que desearía poner algún día esta obra que cataloga como excelente y recuerda que José Solé estuvo como jurado del certamen a nivel estatal, quien «me dio una beca para estudiar en Bella Artes como premio. (Y) regresé a mi tierra platicándole esto a todo mundo y pues, la mayoría me opinó, pues dijo “sí, vete, vete.” Mis jefes, pues yo pensé que se iban a oponer y también me dijeron que me fuera (…) El único que puso el grito en el cielo fue mi jefe que ya me tocaba inscribirme al ejército. Era la época de la guerra de Vietnam y como eso iba a afianzar ya de alguna manera mi nacionalidad gringa pues, yo ya me había leído ‘El Ché’, entonces dije yo no me voy a Vietnam, yo me voy a México, y el pretexto de la beca me cayó como anillo al dedo», comenta el también director teatral.

«Soy un hijo de la Segunda Guerra Mundial»

Kuykendall menciona, «culturalmente en Estados Unidos se vivía otra cosa… la rebeldía generacional que se gesta, o sea, yo soy un hijo de la Segunda Guerra Mundial. O sea mi jefe le toca irse a la guerra (…) Se regresa rápido a los seis meses porque regresa herido. Pero bueno, cuando te digo que soy un hijo de la Segunda Guerra Mundial te lo digo porque es mi generación, la generación de James Dean, de Rebeldes sin causa, de Marlon Brando, es esa generación. Entonces soy, soy la generación del rompimiento porque en mi generación los niños éramos como unos adultos. No éramos como nos correspondía ser, la edad que nos correspondía (…) y posteriormente con todo lo que sigue, el hippismo y todo lo demás, pero es una generación que empieza a vestirse diferente: el pachuco; piensa diferente, es la diferencia total (…) Era una época en la que te encontraba un adulto y si no le parecía lo que tú estabas haciendo te daba una cachetada sin ser tu papá. Entonces eso, nuestra generación es contestataria por naturaleza, por eso rebeldes sin causa (…) Obviamente que cuando veo que hay un rebelde como el Ché, y que por ahí me lo encuentro de pura casualidad donde yo leo y me identifico. Y de ahí ya relaciono lo que es Vietnam y decido no ir allá, y México es el lugar donde me gustaría (…)»

El movimiento del 68

Kuy señala que al llegar al Distrito Federal en el año 1967 no ingresó directamente a la Escuela de Arte Teatral debido a problemas internos en la escuela además de su situación como ciudadano norteamericano, así que ingresó a una escuela de iniciación artística donde conoce a Carlos Rodríguez, quien decía que el teatro debe de ser para el pueblo, y que todo el tiempo puede ser para el pueblo. «Él ponía todos los clásicos en las barriadas, en la calle, etc, Entonces yo le aprendí mucho eso aunque no estaba de acuerdo con sus ideas, me hacía leer a Los Supermachos, me hizo participar en el 68, con la obra Las manos de dios de Carlos Solórzano. Pegaba, nos traían del Consejo de Huelga para todos lados.»

Kuykendall subraya que luego de terminar el movimiento estudiantil de 1968 retomó las clases teatrales y «es entonces cuando conozco a Claudio Obregón como maestro y nos permite reflexionar sobre el 68 que estaba muy reciente para quienes éramos sus alumnos.»

Kuy comenta que durante el montaje de la obra Las preciosas ridículas, de Moliere, sentía estar apto al igual que todos los compañeros para el examen de fin de cursos. Sin embargo, «ese teatro que era el teatro para otros destinatarios, que porque ese teatro ya estaba agotado, total que tuvo un rollo de oprimidos y opresores que se empezó a gestar como discusión. Y además alentado porque ahí había maestros de tendencia izquierdista pues que también estaban de acuerdo de que eso se discutiera. Y Obregón pues que de alguna manera traía antecedentes del partido comunista que era y le pareció bien que hiciéramos esta discusión (…) siempre lo ponía en contradicción de lo que estábamos discutiendo.»

Kuykendall recuerda que hablar del 68 era algo muy actual, «algo que la gente quisiera reflexionar de qué se trata este movimiento (estudiantil) ¿Por qué lo reprimieron?» Tantas interrogantes sin respuesta, y que «era una época en que nadie se atrevía hablar.» En referencia a la discusión de la puesta de la obra Las preciosas ridículas, «a Obregón le pareció magnífica idea y dijo “Pues, ¿cómo le hacemos, no?” Entonces recién habían celebrado el Primer Encuentro de Teatro Latinoamericano (…) Corrientes de teatro latinoamericano libertador, de guerrilla, teatro asalto, teatro periódico, teatro invisible, todas estas categorías. Y, pues… pues, nosotros, como inquietos, decimos “No, pues podemos hacer una creación colectiva, pa’ pronto”.»

Kuykendall manifiesta que la creación colectiva surge a partir de las experiencias del teatro latinoamericano, ya que en esas fechas el grupo Rajatabla llegó con dos obras tituladas Tu país está feliz y Venezuela tuya, que hablan del colonialismo más descarado, del saqueo de los recursos naturales, de los bajos salarios, pero «además nunca pensé que se pudiera decir en el teatro ese tipo de temas. Porque para decirlo hay que valerse de todos los elementos, romper la cuarta pared, o sea con todos los convencionalismos teatrales. Era así como la primera lección Entonces veías cómo de qué manera rompían ellos. Obviamente salían al descubierto lo que después se volvió técnica de trabajo teatral en la calle, entonces de espacios abiertos, de interrelación con los públicos de involucrarlos, de pedirles su opinión, de una relación genuina.»

La experiencia latinoamericana

Kuykendall menciona, que el teatro en México estaba muy atrasado en comparación con otros países. Utiliza la palabra «petrificado» como respuesta a este período donde «había buenas producciones y se gastaba la lanísima y Héctor Azar hacía todas los espectáculos que se presentaban aquí y allá (…) Entonces toda esta experiencia que llega latinoamericana que quizá porque no había suficiente teatro profesional, pudieron ser exitosos y pudieron ser muy efectivos y muy creativos porque las condiciones eran muy radicales en sus países.»

Kuy refiere que sus compañeros y él muestran un prendimiento, es decir sólo necesitaban la chispa que los grupos latinoamericanos les proporcionaron para «hacer una obra de creación colectiva, que en aquel tiempo lo entendíamos como que todos aportábamos una idea».

Carballido

El actor refiere la causa por la que Marco Antonio Montero deja de ser director de la Escuela de Arte Teatral y su lugar lo ocupa Emilio Carballido. Señala que Montero apoyaba a los estudiantes que exigían la creación de un autogobierno en la escuela, «que pudiéramos incidir en los programas, en los métodos, en el presupuesto. Traíamos esa actitud». Ante este incidente algunos maestros de la Escuela de Arte Teatral y los alumnos apoyaron al director destituido y repudiaron a Carballido.

Kuy menciona que una vez fuera de la escuela el grupo Examen Tlatelolco y su director, Claudio Obregón, se reunían en casa de este último para decidir qué hacer y la manera de buscar lugares donde presentarse y por esas fechas estalló el conflicto entre el elenco de Fantoche, que dirigía Carlos Giménez, y Héctor Azar.

Los anteojos de Juan Francisco Kuykendall, el 1 de diciembre de 2012. Foto: Cuartoscuro.

Contradicciones y alianzas

Kuykendall comparte una experiencia de trabajo en una producción de la Escuela con el también actor y contemporáneo Luis Cisneros, «nos llaman para trabajar en el Popol Vuh dirigido por Fernando Wagner. Y ahí nace un movimiento de actores porque en la obra de Teatro Escolar dirigida a las escuelas, nos pagan 50 pesos. Entonces yo me entero que el mínimo en la ANDA son 100 pesos. Esto se los comento a mis compañeros en la obra de teatro y pues les interesó tanto que hicimos un movimiento de parar la función si no nos pagaban 100 pesos. Y se logró. Se logró. Desgraciadamente ya Angelina Cruz, el mismo Luis y todos pues ya no me apoyaron cuando al único que ya no quisieron que siguiera en la obra de teatro fue a mí, por haber hecho el alboroto».

Kuykendall subraya que después de este incidente se aleja de Luis Cisneros, sin embargo se da la invitación de parte del grupo Fantoche de la Universidad Nacional para tomar el Foro Isabelino; ahí Luis, Mariano Leyva, del grupo Mascarones, y él, del grupo Examen Tlatelolco que dirigía Claudio Obregón, «participamos en este evento». Recuerda que la toma del Foro Isabelino se hizo «tal y como lo había dicho Carlos Giménez, que le aceptáramos a Azar, que nada más los lunes nos prestaría el teatro, y que ese día llamáramos a la prensa y ese día tomáramos el Foro e igual no nos saliéramos. Y así fue, así se hizo justamente. Y ahí empezó ya la creación del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA)».

«Ella era una maestra de inglés y quería enseñarles cómo eran las cárceles…»

Ante la pregunta que si Claudio Obregón permaneció todo el tiempo que duraron en el CLETA al frente del grupo Examen Tlatelolco, Kuykendall responde: «cuando se dan esas cosas pues es como que ya la definición. O sea, tú sabes que lo que nos unía anteriormente es que todos éramos alumnos de una escuela. Terminamos nuestro periodo, terminó de esa manera que ya te narré y pues obviamente que ya después, “pues vamos adelante a seguir con nuestro proyecto de teatro…”, de teatro contestatario, de teatro revolucionario, teatro de concientización. Tan fue así que lo primero que hicimos después de que salimos de la escuela, fue encaminarnos a Guerrero a buscar a José Bracho (…), detenido en la cárcel de Chilpancingo (…) y que pudimos entrar todo el grupo gracias a que Lilia Rubio, La Gringa (…) le dijo al comandante de la policía en la cárcel de Guerrero, que era una maestra de inglés y que “quería enseñarles a sus alumnos cómo eran las cárceles mexicanas que nada más diera la orden de que no nos agredieran y que nos dejaran pasar”. Y de esa manera entramos y hablamos con José Bracho, quien nos dio más o menos un contacto, para que habláramos posteriormente con el lugarteniente de Lucio, un tal Francisco Fierro, que ese nos podía informar.

Después —continúa el actor– nos fuimos a buscar el contacto a Atoyac, con Lucio, y él nos dice que no nos pueden recibir en la guerrilla, que lo que tenemos que hacer es nuestro trabajo de concientización, en la trinchera donde estábamos, y que hiciéramos teatro comprometido con el pueblo, y ahí cargamos un compromiso, total. Claro que no todos, porque Claudio Obregón y otros compañeros se dispersaron, así que yo asumí la responsabilidad del grupo (…) Así que se hicieron giras por el interior de la República, porque nos estaban llamando de muchos lugares.»

Mitote y Kuykendall

La salida de Claudio Obregón significó mucho ya que durante este tiempo comenzaba a destacar en la pantalla chica en algunas telenovelas como El amor tiene cara de mujer y Candelaria y eso molestó algunos compañeros, incluyendo a Kuy ya que ese no era el compromiso que se había tomado anteriormente; «así que tomamos la decisión de separarnos en la última función dentro de la gira por Monterrey. De regreso yo convoqué a los que quedaban de Examen para ver quiénes estaban de acuerdo y seguir adelante, buscar otro nombre y determinar quién podía dirigir al grupo.» Entonces surge el nombre de «Mitote» a cargo de Kuykendall.

El director Kuykendall refiere que el primer trabajo que se hace bajo el nombre de Mitote es Esperando al zurdo. «Un poeta (Jaime Reyes, q.e.p.d.) y yo escribimos la adaptación de Clifford Odets, Esperando al zurdo y metimos el contexto de las huelgas que en ese momento se estaban dando en Monterrey y el Distrito Federal (…) y comenzamos a trabajar como uno de los primeros trabajos de Mitote en el que interviene en la música León Chávez Teixeiro.» Kuykendall menciona que la obra Esperando al Zurdo se presenta en el Foro Isabelino con la dinámica de crear algo diferente «somos los primeros que desbaratamos el Foro para que en lugar que las sillas estuvieran en las gradas, las bajamos a lo plano y actuamos en las gradas (…) De esta manera sentíamos el espacio nuestro.»

Las grillas en el CLETA

Kuykendall menciona que dentro del CLETA también existían grillas internas, debido a la nueva etapa en el teatro mexicano que es el parteaguas porque inicia una cultura de teatro popular urbano (que) «sí, que ha pasado justamente por todos esos canibalismos que tuvieron su razón de ser en ese momento. Pero lo importante es que ya de entrada sí interesó, y sí, era el camino correcto. Tan era el camino correcto y tan anquilosado estaba el teatro, que por eso vinieron grandes figuras, o sea, a nuestro movimiento se acercó que Carlos Ancira, que López Tarso, que Bracho (…) Obviamente cuando empezaron a cambiarse las palabras políticas, la lucha de clases, la burguesía, se fueron (…) La reacción de los artistas que apoyan este movimiento, lo político les hace mella, pues magnifican que el asunto era político, pero quienes empiezan a politizarlo son ellos (…)»

El dramaturgo callejero refiere que los problemas entre el grupo se cimentaban en torno a los medios de producción como artistas, pues, no contaban con ellos y y al reclamarlos se quedaban «cortos frente a los grandes espectáculos que llegaba a presentar Héctor Azar, tal es el caso de Olímpica, la Olimpiada que dejaba recursos económicos de esos eventos internacionales. De ahí el nombre del “Zar Azar del teatro” —y añade– que lo que buscábamos como grupo teatral era “posibilidad de democratizar la cultura”.»

Kuykendall relata acerca del Partido Social del Trabajo y su relación con CLETA, donde la gente que participaba en la dramaturgia en ocasiones era muy radical o a veces se ponía en tela de juicio su visión y misión como partido. Kuy comenta que esta problemática «nos llevaba a grandes reflexiones y cuestionamientos de todo tipo, político, económico, social, artístico, organizativo. Y eso nos llevó a una postura de envidias entre nosotros; se volvió un canibalismo; no teníamos una organización o conducción y sucedía que los intereses comenzaban a dibujarse.» Como ejemplo hace mención de la destitución de Carlos Giménez y la salida de varios participantes, quedando sólo los grupos artísticos militantes a excepción de Mitote.

Nuestra expulsión

Paralelamente a la salida de Carlos Giménez había grupos en busca del poder, y el Grupo Mascarones, de Mariano Leyva era, uno de los que «traía línea del PST»; lo acusaban de que era un «patrocinador» al grupo de Leyva, y esa situación enojó a los grupos radicales como Mitote, quienes se negaron a trabajar con ellos. Otro punto que apunta Kuykendall es que ante los enfrentamientos entre los grupos, muchas personas buscaban ser artistas sin tener algunas bases. Los puristas, por su parte no querían hacer nada porque no había las condiciones para hacer su trabajo como tal. Estas situaciones desembocaron en el desmoronamiento del CLETA y «nuestra expulsión».

«Al año y medio —continúa Kuy– de que yo estuve participando (…) sentíamos que Mariano Leyva estaba detrás los intereses del PST, pues empezamos a atacarlos porque nosotros nos radicalizamos más, ya estábamos estudiando con León Chávez Teixeiro marxismo-leninismo. Pues sentíamos que los partidos no era la alternativa. Que más bien era ir a organizar a los obreros, que esa era la fuerza revolucionaria, eso era lo que pensábamos. Entonces pues esto no era muy bien visto por Mariano Leyva, que de alguna manera era demasiado folclórico o autóctono (…) Por aquél tiempo le jugaba mucho al campirano y yo lo denunciaba, argumentando que la clase revolucionara era la obrera.»

Ante la expulsión de CLETA y la lucha de ideas en torno a las obras revolucionarias, Kuykendall reflexiona que el trabajo de teatro es dirigido a los obreros y decide irse a las fábricas o a las huelgas laborales. Poco tiempo después de la salida de Mitote, sale Mascarones también de CLETA. Mitote se radicaliza aún más y se involucra en los movimientos sociales y laborales presentando brigadas teatrales militantes como buena alternativa. Esa fue la función del teatro callejero.

Kuykendall y su militancia con el PMT

Kuy relata acerca de su militancia por el Partido Mexicano de los Trabajadores (PMT), partido de izquierda que desapareció al fusionarse con otros partidos de izquierda en 1987. «Cuando me salgo de CLETA, me fui por la libre a las fábricas a buscar el contacto con los obreros. Y por buscar el contacto con los obreros comencé a leer sobre el movimiento obrero en México, entonces descubro la historia de Demetrio Vallejo, de su movimiento ferrocarrilero del 48 y del 58, diez años después, y que había sido un movimiento heroico de emancipación y de organización muy bueno (…) por esa razón (…) (decido) escribir una obra sobre el movimiento del 58 de Demetrio Vallejo (…) Obra que nunca terminé, que tenía como título Estación Matías Romero que de ahí era Vallejo y ahí había empezado el movimiento ferrocarrilero (…)»

Kuykendall comenta que la idea principal al ingresar al PMT era desarrollarse como actor, cosa que logró iniciando con algunos talleres y otras actividades por lo que vio la oportunidad de formar y hacer un movimiento teatral; convocó a los secretarios de Relaciones Culturales de los diferentes delegacionales, que en esos tiempos habían 16, más algunos en el área metropolitana, que en total sumaban 20. «Yo supervisaba la promoción cultural de cómo hacer teatro popular y entonces descubro mis dotes como promotor cultural, y dentro del PMT fungí como Secretario de Relaciones Culturales», añade el actor.

Kuy apunta que nuestra sociedad tiene una gran cultura, «tenemos un montón de valores. Sí las tenemos, o sea, sí, como objetos, como cuestiones que están ahí, sí las están, pero la gente no las tiene apropiadas. O sea que en realidad somos un país de analfabetas (…) O sea, incultos en la vida de que no tenemos conocimiento de esas aportaciones que tiene nuestra historia. ¿Y cómo las logras dar? (…) Entonces esta falta de acceso a la cultura la tenemos todos, y obviamente que si la tenemos todos y vemos que los que hacen política, pues, también la tienen (…) Tú ves a los políticos en su gran mayoría, obviamente hay honrosas excepciones, pero en su gran mayoría lo que caracteriza es que son muy burros, bien incultos. No conocen, no leen, no estudian, no van al teatro (…)
Si tú ves a todos los dirigentes de grandes proyectos, es gente que está muy alejada, que ha tenido la oportunidad de especializarse en historia del arte, en historia, pero no en historia de su México ni con las necesidades de su México y luego, por otro lado, los políticos burros, pues menos. Entonces, sí hay política cultural y la ha habido siempre porque, además porque ha sido un debate de muchos años (…) En México se sostiene el trabajo social que hacemos mucha gente. Y es el menos reconocido, del que menos se habla. Entonces lo mismo sucede en el teatro. Hacemos toda esta labor estética teatral de promoción cultural, etc., lo hacemos aunque llueve y truene y aunque no nos paguen porque realmente no tenemos qué hacer.»

El actor de teatro popular y adherente a «La Otra Campaña» Teodulfo Torres Soriano, “El Tío”, pidiendo ayuda para salvar a Juan Francisco Kuykendall, el 1 de diciembre de 2012. Ése día, los medios difundieron la falsa noticia de que el director teatral había muerto allí mismo. Foto: Marco Ugarte / AP.

¿Cómo resuelve el grupo Mitote las expectativas que tienen en la cultura como una posibilidad de acceder a otra forma de vida y por otro la incultura que se vive en general?

«Creo que todas las cosas se están resolviendo. Yo creo que estamos surgiendo en todas los niveles de la sociedad, y sobre todo en los muy marginales, en los que estamos más olvidados (…) tenemos que ir creando centros de cultura como los hay, espontáneos, de barrio, etc. Tenemos que seguir nosotros existiendo como grupos de teatro y presentándonos donde hace falta que se presente (…) eso se vuelve como una labor ya entendida y necesaria, porque si no la haces ¿cómo vamos a hacer de este país un país agradable?»

¿Y qué sucede entonces ya con la idea de la organización, con la idea de transformación?

«Creemos que es una parte que queda ya como para la posición ciudadana, no el artista. O sea, yo en lo personal veo que es una posición del ciudadano que tiene que participar ya sea en las elecciones, o no, o en otras formas de organización que son, a lo mejor anarquistas. Cada quien es libre de luchar como quiere. Pero bueno, entendido bien que eso es luchar desde la organización ciudadana para resolver los problemas que nos afecta a la ciudad, entre ellos la cultura. Pero como labor artística, sentimos que eso es algo que, independientemente de que se resuelva lo otro, esto se tiene que seguir dando porque es la razón de existir nuestra (…) Por ejemplo, Cristina Pacheco de repente se acerca a ese lugar pero de repente vuelve otra vez con los superficiales, con los que no tienen en realidad nada que decir.»

¿En un momento de tu vida combinarás la creación colectiva con el teatro de autor, como por ejemplo con Esperando al Zurdo?

«Cuando tomas esta determinación y estás esperando un patrocinador, pues ya mejor te dedicas a otra cosa. Pero el decidirse hacerlo implica ya enfrentarse con la realidad (…) y en principio lo haces como con los recursos que tienes (…) Y entonces tú comienzas a darte cuenta de un nuevo lenguaje teatral. Una nueva forma de hacer teatro (…) ese cuestionamiento constante que vas teniendo de la realidad, al enfrentar que tú quieres seguir haciendo teatro, que a ti no te va a detener, y que si ya te cerraron las puertas en la UNAM, y que si ya te las cerraron en Bellas Artes, que si ya te las cerraron en el Gobierno, en las instituciones culturales, pues tú lo vas a tener que hacer, porque esa es tu vida (…)»

Kuykendall comenta acerca de los muchos integrantes que han desfilado por Mitote y el período teatral de los años setenta, que conforme se va constituyendo como tal, el grupo llega a la reflexión de qué es lo que se quiere y retoma los planteamientos que traen los nuevos integrantes.

«El concepto agrupación surge en Mitote, por primera vez, y se lo lees desde antes, antes no hablaban mucho del concepto agrupación. Y yo me percato del concepto de agrupación porque me doy cuenta que nos agrupamos ciertas gentes para un proyecto y luego ese proyecto se termina y todos se van, otros se quedan al siguiente proyecto. Entonces somos agrupación justamente por esa razón. Comenzamos a llamarnos ya no grupo “Mitote”, que así era, sino que de repente empieza a ser “Agrupación Teatral Mitote”.»

En referencia a los grupos «cerrados», influencia de los grupos latinoamericanos o de los grupos chicanos, Kuykendall comenta que existió un grupo de «hermandad franciscana», es decir grupo de tres bandas que entre unos y otros se solidificaban. No miraban el teatro como algo político sino como algo místico, estético. La política la mantenían en segundo plano. «Ellos tenían claro que era un lenguaje artístico que había que manejarlo como tal y que tenía sus propias reglas y sus propios cuestionamientos como hecho estético.»

¿Crees que a eso se deba que sus obras, en ese sentido, saben más a denuncia de hechos concretos de las comunidades donde están viviendo, de los pueblos de donde proceden?

«Sí, pero por supuesto porque pues eso es justamente por lo que en algún momento nos hicimos el cuestionamiento, o sea, el teatro, como cualquier manifestación artística, pues lo tienes que hacer de acuerdo al mundo en el que vives porque si no, qué vas a proyectar para el futuro, o sea, qué es lo que va a quedar. Muchas veces la realidad, la realidad del pasado, la entendemos en las obras de arte de la manera mucho más clara que en la misma historia, que en los libros de historia. Tú sabes que, finalmente, todo artista es revolucionario al final. Y como artista revolucionario que lo es al final, pues paradójicamente vemos que lo es porque está preocupado de su tiempo, o sea, hace su tiempo relucir, ahí está presente. Si no es ninguna garantía que, que esto sea así porque seas de izquierda o por que seas de derecha. O sea, esa forma en que la realidad te impresiona a ti, y que al final pudiera ser una jalada pero al final no. Aunque tú seas muy reaccionario, a la mejor es de interés público, es de interés humano, y sin quererlo a lo mejor escapó ya a ti.»

¿Qué otras obras que se presentaron en el Primer Encuentro Latinoamericano te impactaron?

«Las primeras fueron las de Rajatabla: Tu país está feliz y Venezuela tuya, porque ese dinamismo, ese juego que traen entre el espectador es bastante imperativo y llega a impresionar porque rompes la cuarta pared con una facilidad asombrosa. Se vuelve el hecho teatral, se vuelve ya así la participación colectiva de todo mundo. Esa fue una gran enseñanza para mí, de eso me enamoré y desde entonces es parte de lo que yo quiero hacer que así suceda. Porque me impactó tanto que digo, pues si lo logro como lo hacían aquellos, voy a impactar de esa manera. Claro que con el tiempo se van refinando las cosas y tú también vas haciendo tus propios encuentros (…)»

¿Y el teatro chicano venía a otro nivel?

«Sí, porque justamente cuando están muy cercano a su medio ambiente, a su cotidianidad, orgulloso de su raza, de cómo son, te das cuenta que eso se refleja en sus trabajos artísticos, y te das cuenta de esa famosa universalidad que hablan los intelectuales, te das cuentas que se da justamente porque están haciendo justamente eso, que están viviendo. Y esa capacidad de sintetizar su realidad que finalmente es una realidad humana que conecta mundialmente con toda la raza humana con todo el universo te conecta.»

¿Y qué obras de ellos recuerdas?

«Muchas pero hubo una que me gustó mucho: Zoot Suit, que fue un golpazo, eso ya a nivel hasta comercial… esa obra la puse también pues tenía esos elementos en el que tú veías el poder y dónde veías la represión del Estado y podías ver la problemática del jodido, con ese tipo de obras, u otros tipos de obras donde había elementos prehispánicos, simbolismos, etc. Entonces esas cosas sí me impactaron y que hacían pensar que íbamos en el camino correcto de una nueva estética.»

¿Cuál de tus obras te ha dejado satisfecho hasta ahora?

«Todas y ninguna, porque cada una es como en su verdadera dimensión. Pero si quisiera decir algo con respecto a alguna de las obras, ha sido sobre Esperando al zurdo, por ejemplo. Esperando al zurdo es un clásico del teatro panfletario, pero con una estructura dramática muy limpia, muy bien hecha, como suelen ser los dramaturgos gringos, por eso lo vemos en sus filmes (…)»

¿Cómo podrías sintetizar el recorrido estético de Mitote?

«Yo entiendo que una obra nunca la terminas. Y menos en teatro pues es un hecho vivo, constante. Y El Zurdo no es lo mismo que hace diez años ni que hace veinte. La obra El Zurdo ha ido adquiriendo cada vez más elementos que la confirman y que la hacen mucho más interesante. Se han ido escribiendo las formas interpretativas gestuales, vocales, sentimentales, de interpretación etc. Las cosas que estás descubriendo en el momento y que estás aplicando en otras obras. Entonces nunca dices esto ya caducó y se va (…) Cuesta tanto trabajo hacer teatro en México que como que dices “Ay no, esta producción ya no y ahora que voy a hacer otra”. Así como que también eso es mucha irresponsabilidad porque se están abandonando productos que deben seguir conservando y mejorándolo por supuesto, que además esa es la ventaja que puedes hacer (…)

«(…) El teatro es vivo, se está dando todos los días, es tan efímero que desde que existe pues se está presentando. Y luego ya después hasta que la vuelves a presentar nuevamente, pero si no, ¿qué pasa? (…) El teatro es algo que se está dando constantemente y constantemente lo estás reforzando y estás dándole una serie de cosas ciertas. Y eso para mí es interesante ver cómo muchas de mis obras surgieron, que fueron muy difíciles de interpretación y sin embargo llegué a encontrarles, sí, la razón de ser, en la medida que la supe relacionar con mi realidad y entender que en eso consistía su valor (…)»

¿Cómo resumirías tu experiencia tanto en CLETA como en el teatro popular?

«Lo valoro con una gran satisfacción. Saber de que los esfuerzos no fueron en vano. Que hemos contribuido mucho al desarrollo del teatro, es decir, del teatro mexicano. Que no está tomado en cuenta porque está como muchos pueblos en estos países, en el sótano, en el lugar de abajo. Pero que en la medida en que comienzan los demás ojos, sobre todos los jóvenes a ver que ahí está esa aportación, o sea, va a provocar una revolución estética en México muy importante. Si ahorita no se ha dado es porque siento que ese eslabón cultural no ha encadenado con la historia del teatro mexicano y queda suspendida allá en los 70’s, y como historia oficial y como historia de abajo, pues no se ha recuperado. Se está haciendo el esfuerzo, no está el teatro en crisis, el teatro está en su mejor momento (…) Hay muchos grupos que tiene grandes aportaciones que no se han recogido ni sistematizado, ni están ahorita en los libros, pero verdaderamente le han dado un desarrollo a la expresión teatral y, obviamente desde el punto de vista popular, porque desde ahí surgen todos los grandes movimientos, finalmente (…)

«(…)Yo creo que por eso Mitote, una de las cosas muy importantes que ha logrado sacar como conclusión, es que sí hay un lenguaje muy particular nuestro, que nos hace como teatreros tener esa identificación con nuestro pueblo, gracias a que en el método de actuación donde existen tres lenguajes, el visual, el de pensar y sentir, el vocal, hemos contribuido a enriquecerlo, y eso nos ha permitido que ahorita podamos tener elementos para popularizar más, en la medida de que tengamos más auditorio, en la medida de que haya más promoción cultural, en la medida en que haya mayores apoyos, se podrá ir regando este conocimiento; mientras, se tendrá que ir dando bajo las condiciones en las que vivimos como está sucediendo en todo lo demás. Pero de que hay ya un gran valor y un gran aporte al teatro mexicano ya lo hay (…) En estos momentos que el teatro está viviendo su mejor momento, es justamente por el hecho de que se está dando en los lugares donde tradicionalmente no se daban. Y eso es muy importante porque veíamos cuando el teatro se divorcia de la sala y sale a las calles, crea un movimiento y permite hasta a los actores encontrar una forma de vivir. Luego después se chotea porque, bueno, ya después se busca la calle como un modus vivendi, más bien. Y somos pocos los que siguiendo haciendo ese trabajo nos dedicamos no solamente a buscar la forma de vivir de nuestro trabajo sino que además a ir refinando esos lenguajes con base a la realidad que estamos viviendo.»

Epílogo

Postal de invitación al primer aniversario de Tapanco Centro Cultural, A.C., en honor a Juan Francisco Kuykendall.

Juan Francisco Kuykendall Leal (Kuy, pa’ los compas), director de la Agrupación Teatral Mitote, iba acompañado la mañana del 1 de diciembre de 2012 por uno de sus actores y amigos: Teodulfo Torres Soriano, mejor conocido como “El Tío”, quien al ir grabando lo que ocurría registró el momento en el que una granada de gas lacrimógeno disparada por un agente de la Policía Federal golpeó en el cráneo a su director y amigo en el momento en el que le iba contando cómo para esas posadas harían una pastorela con el personaje de Peña Nieto. “El Tío” se convirtió así en el testigo estrella del caso de agresión en contra de su maestro y compañero, a quien el impacto del proyectil le provocó una fractura craneoencefálica con exposición de masa cerebral que lo postraría 421 días en una lucha personal y de sus familiares y amigos por su vida, hasta perderla el 25 de enero de 2014.

“El Tío” fue el primero en auxiliar a Kuy, con ayuda de jóvenes solidarios que después serían estigmatizados como parte de una práctica de criminalización protagonizada por el Estado mexicano; él, “El Tío”, fue quien presentó la queja 2/2012/10338/Q ante la Comisión Nacional de Derechos Humanos y la denuncia ante la Procuraduría General de Justicia del Distrito Federal que sería remitida a la Procuraduría General de la República e integrada a la averiguación previa AP/PGR/DF/SPE/XVIII/6780/12-12, formalizando la denuncia de represión y agresión a Kuy; su testimonio, como escribiría más tarde la periodista Gisela Martínez, desmentía además la versión oficial de que no se usaron balas de goma contra las y los manifestantes por la toma de posesión de Enrique Peña Nieto aquél #1Dmx.

Teodulfo Torres Soriano, “El Tío”, actor de la Agrupación Teatral Mitote, mostrando parte de la granada de gas lacrimógeno que lesionó al director de teatro Juan Francisco Kuykendall y una bala de goma disparada en ésa misma ocasión.

El 23 de marzo de 2013, 112 días después, y, por supuesto, antes de ser llamado a declarar por el caso Kuykendall, “El Tío” sería desaparecido. Las circunstancias que envuelven su caso apuntan a que estamos frente a una desaparición forzada. Dicho en otras palabras, en Juan Francisco Kuykendall y Teodulfo Torres Soriano, tenemos los primeros casos de asesinato y desaparición forzada por razones políticas de la administración de Enrique Peña Nieto y quién siguió a pie juntillas sus órdenes de represión: el ex comisionado nacional de seguridad Manuel Mondragón y Kalb, renunciaría a su puesto envuelto en un halo de total impunidad… por cierto, tras su triunfo el pasado 1 de julio, AMLO lo invitó a ser parte de su gabinete de seguridad; pero, eso, dicen, es otra historia.
—Sebastián Liera.
RedAlterna

Comments(4)

  1. 30/11/2018Responder
    Lorenzo Mijares Fernández

    Grscias por publicar este artículo y esta fabulosa entrevista

    • Gracias a ti, Lorenzo; por visitarnos y leernos. Es un lujo haber podido contar con la complicidad del maestro Rubén Ortiz y la afortunada coincidencia de que Julio César López le hubiera compartido esta entrevista hace ya seis años: suyo es el mérito. Un abrazo.

      S.

  2. 01/12/2018Responder
    Gerardo Mexía

    Gracias por está tan completa información.

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